编者按：
说到张律导演和柏林电影节，时至今日，已结缘四次：2007年，《沙漠之梦》入围第57届柏林电影节主竞赛单元，有影评家写道：“现在值得我们关注的作家导演的名单上，又多了一个名字”；2010年，《豆满江》（又名《图们江》）入围第60届柏林电影节新生代单元，并获得“水晶熊最佳电影特别提及”奖；2019年，《福冈》入围第69届柏林电影节论坛单元；今年2月，张律导演又携新作《白塔之光》再次入围第73届柏林主竞赛单元，距离《沙漠之梦》的入围，刚好16年。《沙漠之梦》又名“界”或“边界”，为什么一部电影有多个命名，梦境与边界之间又有怎样的关联？在这部入围柏林电影节主竞赛单元的电影里，张律导演用他个性鲜明的电影语言，讲述了一次寻求安定的出走，一段短暂停留的岁月静好，一场关于界与破界的循环。
这部被韩国知名电影杂志《cine21》列为当年佳片第三位的《沙漠之梦》，讲述了一个关于边缘人在边缘地带的边缘故事：在蒙古与中国交界的沙漠地带，有着一处小小的村庄，气候干燥、风沙猛烈，村民们纷纷离开，另谋出路。蒙古男子杭盖（音译）为了给女儿治病，将妻子和女儿都送去乌兰巴托，而自己仍留在了村里植树造林。一天，一位名叫崔顺姬的朝鲜女子带着儿子昌浩突然来到了村里，闯进了杭盖的家……身心疲惫的三个人在无法用语言相互交流的情境下，接受着宿命的旨意，他们通过种树、挤牛奶、喝麻油酒等一些日常的劳作，像一家人一样自然地生活到一起，在荒芜的草原，似乎找到了一种岁月静好的恬淡感受……
界
从田、介声。
阡陌纵横之种禾之地是田之范式。
人与人形体分别相背之际是介之范式。
张律导演的作品里，总有一个特殊的“空间”，可能是一个城市，也可能是一片区域，甚至只是一间屋子。而在特殊时代背景下的空间“边界”，则被突出地呈现为历史暴力对个体生命裹挟和封锁。由此，便自然而然地产生了“观察个体生命如何实现救渡”和“观测陌生人的到来，如何打破某种封闭的平衡关系”两个深刻的主题。《沙漠之梦》的蒙语片名是“Hyazgar”，意思是“世界”，也可以说是一种界线的“界”。除了国境有界，山川有界，其实，人与人之间也有着心的界线。
在《沙漠之梦》里，前者是具象、实际的：比如崔顺姬、昌浩母子穿越「国境」逃离故土，闯进沙漠、闯入了杭盖的「家」；比如村里人纷纷离去，而杭盖却依然坚守并试图通过植树造林改变「沙漠」，守住自己的家园；再比如杭盖从沙漠闯入城市探望妻女，他的一身游牧装扮与「城市」的现代化差别鲜明，这些“界”都清晰地呈现在我们面前，看得见摸得着。
而人心间的“界”则是隐秘而模糊的：比如杭盖与昌浩之间眼神和手势，蒙语和朝鲜语的平行交流，从最初的陌生惊恐，到后来的难舍交融；比如杭盖与崔顺姬之间，男与女、强与弱的试探，以及一个想越界、一个要持守的冲突，进而达成默契的平衡……
人心之间的“界”，每分每秒都在发生、变动，由设界到破界，再到重新设一个新界，形成一个循环往复的动态宇宙。在一次采访中，张律导演这样说道——“第一次到柏林，最想先去的地方就是柏林墙被推倒的地方。很想知道人们心中的墙到底被推倒了多少，人们心中新的墙有筑了多少。《沙漠之梦》这部影片讲述了离开故土的故事，虽然是从自己的感性出发，但终归是一个关于“界”的故事。如果消除了“界”，人与人的心灵沟通会更顺畅。而电影其实是讲述人的心灵的”。
也许，正因为这些有形或无形“界”的存在，或被遵循，或被突破，种种哲思与感受，都通过影片里一个个鲜活的形象而深刻地呈现：
留守者：杭盖。
男主角杭盖与妻女一同住在远离城市的蒙古包中，成天忙于在沙漠边缘种植树苗对抗风沙，一家人生活得枯燥乏味。
对此，影片开头就有着生动的暗示：杭盖脱去了妻子的外衣，露出干瘪的乳房，妻子却一动不动。镜头摇向正在睡觉的女儿，因为她聋了，听不见，也一动不动，画面里只有轻微床动的、单调的声音……
变化来自于陌生母子的闯入，固有生活失去平衡的时候，杭盖却生发出新的活力：他用沙地上的画和朝鲜男孩昌浩交流，他试图向那位面容、身材姣好的朝鲜母亲求欢，他与一位路过的蒙族女子在沙漠里享受生命的激情……
直到有一天，这位固守乡土的蒙古男子终于走出了沙漠，来到大城市寻找妻儿。然而，当他骑着白马出现在乌兰巴托的现代化住宅区时，却迷失在了这一片喧嚣的都市风景中。身在何处？身归何处……
漂泊者：崔顺姬和昌浩。
那个看似天真，但比同龄人成熟的男孩，跟随母亲流荡异乡，身上明显带有挥之不去的世故和孤傲，这是成长环境染到他身上的，驱使他渴望完整、稳定的生存空间，尤其是父亲伟岸的形象和安全感。这些理想期望刚好全部投射在杭盖身上，他是沙漠里所剩无几的留守者，也是当地唯一坚持植树造林的牧民。于是昌浩“带领”母亲借宿进杭盖的家，寻得一个可以保护自己和母亲的人。就在那个不怎么坚固的帐篷里，一段短暂而有些怪异的“父子关系”逐渐萌发了：杭盖教昌浩挤马奶、给他买画笔，甚至趴在地上玩起了骑大马的游戏。
相比儿子的早熟与主动，崔顺姬母亲的形象则显得柔弱而无助。她目睹丈夫的死亡，更能体会生活的残酷和艰辛，对外界的人事秉持极重的防备心，为了生存，更加小心谨慎。比起男孩将男人视为父亲的亲密，顺姬对杭盖始终保持距离，她曾试图带儿子离开，但很明显儿子早已沉醉于依赖杭盖，贪恋他父亲般的保护和照顾。而在杭盖在一次醉酒后试图进一步突破与顺姬的关系时，她却像一头暴怒的小兽，拼命反抗，并当场手刃一只小羊以示决绝，她看似纤细柔弱，此刻却步伐强硬，眼神坚毅。母亲顺姬的扮演者，是韩国著名演员徐情。主演过的《漂流欲室》和《绿椅子》，虽都颇具争议，但仍无法阻挡影迷们将其视为经典。据说，在《沙漠之梦》后，徐情没有再出演其他作品。
过客：女子和战士。
现实生活中，芸芸众生都是彼此的过客。往往转瞬即逝，不留痕迹。而在这部电影里，过客却对“界”有着更深的寓意。拒绝了杭盖的崔顺姬，却在朝鲜战士更粗暴的求欢中，被征服并沉沦。过路的蒙古女子，感受到杭盖的魅力，便和他在沙漠里自由自在的做爱，享受生命的乐趣。种种符号化的意象交织，营造出半梦半醒之间的欲拒还迎。值得注意的是，片中的数度交欢都限定在同族之间，即便有更值得憧憬的选择，也未曾越雷池一步。
梦
最早见于甲骨文，
本义是睡眠中的大脑表象活动，
后延伸至幻想、想象……
在这里，梦或想象不应理解为臆想和虚假，而是一种柏格森意义上的进化和生成——是杭盖与沙漠化抗争，守护的家园；是崔顺姬母子逃离故土，寻找的安身之地——是从可能（the possible)到真实（the real）的落实，更是集中地在流动性(mobilities)与地域性(localities)的框架下从“边界/边境”出发，去重新思考有关“故乡”、“身份”和“归属感”的一种追问。
或许会有人提出疑问，为什么来自朝鲜的这对母子舍近求远，逃离到遥远的蒙古的一处不毛之地？其实是导演试图在沙漠里构建一个短暂的世外桃源。影片里，“三不管”的沙漠小村化身为一座临时驿站，是打发艰辛岁月的海市蜃楼，无差别追求美好生活的共同愿景，是埋藏在心灵深处巴别塔。
临时住在同一个蒙古包里的三个人，的确过得像一家三口：白天一起去种树、休息，晚上同吃同住。每次出门男人都让母子二人坐在马车上，自己则步行牵马。在外人看来，怎么都像是相亲相爱一家人，但其实这不过是沙漠里散落着、游荡着的孤独灵魂们，暂时的靠近与慰藉，如同镜中月海上花，很容易就消失殆尽。
这样的人物关系，在张律导演的作品里并不罕见，在他的新作《白塔之光》里，男女主角也同样有着深深的孤独感，他们生活在一个繁华的大城市可又好像与其格格不入，喧嚣与繁华跟他们无关，彼此的遇见，才是他们彼时生活在同一个空间的意义所在。
“语言不通，但不影响交流”，这是张律导演作品里又一个常见的特点。在《沙漠之梦》里，男人讲蒙古语，闯入他生活的母子讲平壤话。因为语言不通所以很少交流，这使得影片更加深沉；而彼此之间答非所问的交流则为影片扩充了信息量，还起到了间离的效果。这让三人似乎产生了一种莫名的共性从而出现默契和融洽，这是很美妙的人物刻画。
类似的“语言交流”场景，经常在张律导演的作品出现：《春梦》里那个宁静夜晚突然吟起的《静夜思》；《咏鹅》里老板娘在被问及其故乡时没有答案，但却在之后讲起了连贯的日语；《庆州》里，女主给男人看墙上的那幅画，和听男人用中文讲那句“人散后，一钩新月天如水”等等。这些作品和《沙漠之梦》如出一辙，不同国籍的人们，有时通过翻译，有时通过“现场教学”来冲破语言边界，实现共同活在当下的目的。
而到了《福冈》，连“翻译”都省了，尽管影片中有三种语言：日语、韩语和中文，但故事里的人物，彼此用母语沟通却没有任何障碍——女主用韩语问路，路人用日文回答，偶遇中国女人，中文和韩语依然说得通。张律导演将“各说各话，但都能听得懂”的理想夙愿变成现实，称之为浪漫，并不过分。
也许，这也是张律导演的一个梦想。当大家都在说“电影是世界共通的语言”时，他却认为“当人们强调所谓‘共通’的时候，一定牺牲掉了很多地域细节”。的确，语言是为了人沟通方便而出现的，但语言之间恰恰又筑起了很高的墙。一句不经意的话，在美学上、政治上、情绪上可能都会产生龃龉，而大家又只能用语言沟通，所以“我内心里特别希望打破这种界线。所以我会强调松弛，让情感流动起来。”
影片的最后，那对母子离开了村庄，再次踏上寻找安身之处，迎接他们的是一座阳光下闪耀着蓝色光芒的桥，镜头以一个360度的环绕结束。
那么，故乡在哪里？在杭盖的沙漠里，在顺姬和昌浩唱着的《阿里郎》里。
电影里对故乡的定义是清晰而坚定的。可对于张律导演来讲，故乡在哪里，这是个从小就存在的问题。
所谓的故乡，是延边的小村庄？还是在更远的远方？从电影回到现实，朝鲜族身份是张律导演作品绕不开的基础，无论是文学或是电影作品里，都曾围绕这一身份展开诸多发散思考。地理边界区隔带来的身份认同问题，始终无法解决，成为大大小小矛盾冲突的源头所在，戏剧冲突便也由此源源不断。
