01、青春的痕迹，群体的印记

　　这篇小说是班宇很典型的、时间线来回横跳的故事，由于这种“剪辑手法”，且故事线长度超过了近20年，所以足以引发读者唏嘘“命运”、感慨“无常”的情绪。

　　主角“我”断断续续地回忆着女同学邱桐，从相识于中学到长大成人后，时近时远、时爱时恨的相处碎片。两人曾经非常亲密，甚至尝试过进一步的亲密关系，后来虽人生轨迹渐行渐远，但终究还是被若隐若现的关联维系着。

　　“我”与邱桐，如两个孤独而骄傲的灵魂在世间游走，对情感、对未来都有着后退一步的自我保护。少年时，冷眼旁观着父母千疮百孔的婚姻；青年时，各自亲身上阵闯情关，只落得身心俱伤；待到而立之后，当“我”与邱桐再度见面，谈论起自己的一地鸡毛与心酸荒唐，好像在转述他人八卦，本人毫无波澜。

　　在这段跨越将近二十年的关系里，有青春的个体痕迹，也有社会的群体印记，这些集体回忆里的元素，从食物到时尚，从文学到艺术，如同一部年代剧，一一展现读者面前，十分亲切，尤其是八零后的读者——

　　那时候，校园里，总有一段关于老教学楼的传说；校园外，18元一位、饮料畅饮的避风塘，总是聚集着一群零花钱捉襟见肘的学生们；电视频道里、漫画出租屋里，那部《灌篮高手》男女通吃，“湘北篮球队”随机沸腾着每个人的热血，尤其是身高168厘米、卷发、戴着耳钉的篮球后卫宫城良田，让许多让热爱篮球但身高差点意思的男生们，看到无限曙光。

　　至于文艺之心萌动的女生，不管看得懂看不懂，米兰·昆德拉的那本《生命中不能承受之轻》则是出入校园必备手持物品；而写不出高分作文，但铁了心死磕的学生，桌上总是堆几本作文选；至于女生们开始流行的离子烫，可能就和大家奔走相告、传唱不歇刘若英的《后来》，以及《仙剑奇侠传》一样，戳中了一个时代里，大多数人的审美和共鸣，用笑与泪共筑了一个灿烂的九零年代。

 

02、年轻时的朋友，感谢珍贵的陪伴

　　“我”与邱桐的陪伴，不是风平浪静青梅竹马的陪伴，也不是轰轰烈烈爱来恨去的陪伴，而是在恰好的时间里，依赖与被依赖，在命运长河的颠沛里，彼此见证。

　　回忆起来，高中三年，“我”和邱桐每天待在一起，至于为什么，却根本想不起来……并非因为是同桌，毕竟“不至于课余时间也往一起凑”。也不可能是彼此爱慕，因为“我知道，邱桐不喜欢我，她喜欢能在晚会上说相声的，懂点儿杂技曲艺，爱好很独特。当然，我也不喜欢她。我谁也不喜欢”，很明显，我和邱桐都不是对方的菜。如果非要有一个解释，那大概是：“我总觉得自己是她爸，只要她一叫唤，我就像接到了某种指令，立即奔去查看情况，解决问题。”

　　邱桐与众不同，身上有种“小兽”的特质，看着弱小孤独、惹人可怜，但骨子里又有生人勿进的野性。尤其高中三年，邱桐父母从未露面，这导致“我有时觉得邱桐是个孤儿，无依无靠，进而又多出几分莫名的怜爱”。

　　这份怜爱，终于在我见到了邱桐妈妈时，得到进一步确认：我只不过正常问了一声好，“她妈连忙热情地点头回应，东一句西一句，嘘寒问暖，表现出来一种令人难以接受的谄媚之态”。这情景，有几分突兀和些许尴尬，原本我就觉得自己像邱桐的爹，而这次碰面“我几乎就确认了自己就是她爸，也即这个女人的前夫。”

　　就这样，“我”与邱桐亲密而又懵懂地一起度过了青春期。而小说里最动人的一段陪伴，是大学时，邱桐来学校找“我”的那次——起初“我”因为沉迷游戏，对此之外的人与事，几乎丧失兴趣，对于邱桐的到访，更是敷衍甚至不耐烦。直至邱桐大醉后，卸下防备后的倾吐和哭诉，再次拉近俩人距离，也激活了“我”曾经对她的怜爱。在那整整十天里，邱桐“摇身一变，成为家里的女主人”，俩人像过日子一样，买菜做饭，打游戏散步，在海边久坐，互相说很多的话，什么都没发生，却有点世界末日前夕，相依为命的感觉。

　　这段回忆，是在多年后“我”与邱桐约见前，突然闯入脑海的，并且这仍是“我”对她的第一印象。因为那十天虽短，却成为“我”生命里一段“悠长假期”，更重要的是，无论之前还是之后，“我”都很少有过这样的陪伴，如此珍贵。而在那之后，俩人便匆匆一别，再次分头扎入各自的命运洪流中。

03、还好，没成为灰溜溜的人

　　有人这样形容流行歌曲里的“情歌”：“情歌里写的都是‘你’，但是主角从来都不是‘你’，而是想着你的‘我’。”看完了“我”和邱桐的回忆，其实也是回顾了“我”的小半辈子，虽然小说标题叫《我年轻时的朋友》，虽然故事里写的都是邱桐，但似乎通篇的主角并不是邱桐，而是被邱桐陪伴过的“我”。

　　那么，“我”是一个怎样的人呢？

　　高中时期的“我”，对自己没有任何期许，无论是感情还是学业，好或者坏，都没什么不能接受的。不过，“我”有着一条自己的原则，时至今日，也是如此：始终避免让自己成为一个灰溜溜的人。这样一条原则，仿佛埋下伏笔，成为往后一生坚持爱着或恨着的灯塔，只要自己不是离开的那个人，就不至于灰溜溜。

　　青春期的“我”，不是什么风云人物，整天跟邱桐厮混在一起，骑车送她回家，帮她解决问题，随叫随到的那种。但那时，我却为爱读名著的女孩孔晓乐心动，像歌里唱的“掉出一本米兰·昆德拉”，她就这样出现在“我”面前，轻轻地，翩然而至。以至于“我觉得这就是命运。生命中不能承受之轻”。到了大学时期，“我”躲在校外的出租屋，沉迷仙侠网游，日日夜夜。除了跟邱桐鲜有见面，基本不联系其他旧同学。

　　再后来，大学毕业，成为一名保险公司的职员，普通而平淡。直到某天，邂逅了“昆德拉女神”孔晓乐，俩人看似在缘分牵引下恋爱、结婚，起初还算幸福。再到孔晓乐出轨，“我”开始放纵、甚至试图毁灭生活，婚姻中的两个人沉默着、僵持着、憋屈着，就算爆发，却只能茫然四顾后，继续。

　　睡一觉又是新的一天，谁也没有离开。

　　如果说做这些年“我”有什么值得骄傲的地方，也许我在自己的定义里，还未成为一个灰溜溜的人。因为“走出去的人们，总归是灰溜溜的，像那位揣着纸条的后辈，或者离家出走的同学，再或者我爸和我，惴惴不安，一无所有，灰溜溜地走在前面。”

　　小说的结尾，落在我送邱桐回家的路上，上海温柔的夜晚，让人的心也跟着柔软起来。两个彼此搀扶走过小半辈子的老朋友，其实不过三十来岁，仍然很年轻。未来会怎样不知道，只是若干年后，邱桐依然是那个“我年轻时的朋友”，陪伴和见证着我的生命。而我，也许终有一天会发现，当一个灰溜溜的人，并不会成为逃兵，毕竟生活不是战场。

 

　　读这个故事，总有种悲壮却又释怀的感觉，心里会升腾出一些感受，会读懂、理解某种人生状态，这让人想起周作人的一段话——

　　“年轻时已经好好地演过了戏，现在也就很愿意坐下来看看了。生活没有以前那么紧张，却更柔软更温暖了。你可以得到种种舒服的，身体上的小小自由。”

　　对比班宇之前的作品，似乎很少将小说里的“疆域”挪到东北之外，很少写跨度如此之长的故事，故事里的人物都还很年轻，却又仿佛经历了沧桑的几辈子，看起来被生活打败了，却有种不服输的劲头，但又找不到判断输赢的规则。

　　这篇小说收录于小说集《缓步》，并且放在首篇。大概日光之下，并无新事。世世代代，年年岁岁，不同的人相似的事，如同书封面印刻出的那个“无限”的标记。

 

– THE END –

 

《11岁》 2000年 

编剧、导演：张律

（来自豆瓣网友@力比多 自制海报）

 

 

1、弃笔从影的张律

　　1980年代，张律进入延边大学中文系学习，毕业后留校任教，同时开始了文学创作。几年后，他辞去大学老师的工作，来北京专心从事写作，曾用“甘明太”（亦有资料显示为“明太鱼”）的笔名发表小说和诗歌，活跃于文坛。然而，当读过博尔赫斯的作品后，张律却放弃了写作，因为他觉得，博尔赫斯已经把自己想要写的都写过了，实在难以超越。可自己毕竟又有很多话要表达，于是，他便把创作转移到了屏幕上。自此，弃笔从影的张律导演开启了个性鲜明的电影创作，他和他的作品也就成了各大电影节的常客。

2、打赌打出来的处女作

　　大约在2000年，还是作家的张律，应一位导演朋友的邀请，创作了一个剧本，但受种种因素制约，这个剧本始终未能拍摄出来。面对疑惑的张律，那位导演朋友解释说，“拍电影”是圈子里的事，专属于专业院校毕业的专业的人士，而且只能在国营电影制片厂才有拍摄电影的指标，所以，“电影不是谁都能拍的”。正是这句话，让张律倍感不平，他觉得“人人都可以拍电影”，于是就有了后来流传于坊间的“酒桌打赌”：“如果是这样的话，我就要拍给你看，谁都能做的就是电影！”说做就做！张律自筹经费用35mm胶片拍摄了这部电影处女作《11岁》，入围了当年的威尼斯国际电影节。

 

3、“不懂电影”的导演

　　每每回忆起当时的赌约，张律导演多少有点“后怕”：“实际上开始要做这件事情的时候，我很后悔——这个赌不该打，太复杂了。”因为他没有系统学过电影的创作与制作，也从来没有跟过剧组，拍电影这件事，对当时的他来讲，完全是个空白。剧组集结后，张律发现，整个团队只有他这名导演不懂电影……但正是不懂电影的张律导演，却让剧组突破了惯性的束缚，因为他坚信“电影这东西是种情感的表达”，他认为，电影固然需要通过技术手段等系统工程来完成这种表达，但是说透了还是电影拍摄者与观影者共同的一次情感体验。所以张律导演称，他的第一堂电影课，是在那时候跟剧组的伙伴们学的。

4、这就走进了威尼斯

　　尽管有了开始的契机，也找到了专业团队，但张律导演仍然对自己接下来具体要拍什么、怎么拍不太确定：“不会想到自己能够拥有那么大的契机，并且带着那么多人的期望去拍电影。而且那个时代还是胶片时代，我不会想到要去自己创作”。就在这个时候，导演朋友提醒他道：如果你想拍电影，最好先拍个短片，让更多人知道你会拍电影。张律导演这才知道世界上还有“短片”这回事。“然后我就开始拍了”——然而就是在他没有电影相关教育，以及拍摄经验的情况下拍摄的短片《11岁》，竟入围了威尼斯电影节短片竞赛单元，从此，张律这个名字和电影建立了联系，他也突然成为备受关注的亚洲导演中的一员。

 

5、为什么是《11岁》

　　这部短片为何命名《11岁》？在一次访谈中，张律导演说：“原来没有题目，11月11号开拍的，出来的人也11个人，剧组人员说，足球的两个门就像11一样，那就叫《11岁》吧”。冥冥中或许真有天意，影片中的11位小演员，当年也正巧都是11岁。他们是剧组在拍摄地附近的一所学校找到的。其中主角红衣男孩，是那群孩子们当中看起来比较内向、不合群的，其他男孩则比较调皮，所以大家几乎就是本色出演。这种挑小演员的方式，张律导演还延续到了《豆满江》，在挑选儿童演员时，先让他们一起踢踢足球，这样，里面男孩儿的性格就全出来了。

6、梦里的现实，还是现实里的梦

　　《11岁》的开篇，是寒冷季节中一对貌似父子的陌生人，来到某处毫无生气的工业区。看来内向沉默的“儿子”找到一群伙伴踢足球，却被大家孤立，于是只能独自一人踢着看不见的“足球”，片末则是“父亲”坐在室外的藤椅上打起了盹……之所以儿子与父亲都被打上引号，是因为影片内容含蓄而超现实，不由让人思索，这究竟是父子的故事，还是已经孤独长大的“他”在做有关自己童年的吊诡的梦？关于这一点，大吉编辑部更倾向这是一个梦，以关键场景，“男孩被殴打”的那段的镜头表现来说，这种非现实的声画移动，往往只存在于梦境之中。所以有人说，电影在表现梦境上有着独天得厚的优势。

 

7、“闯入者”来了

　　由内向外的镜头，一个男人走出隧道，原本被遮挡在男人前面的小孩被出现……一群孩子坐在高处的电线上，魔幻而又现实，男孩在他们下方低头沿着铁路行走，暗示着“看陌生人的到来，是如何打破某种封闭的平衡关系”这一叙事主题。而这一主题似乎从此延续在张律导演的电影作品中，从那之后还有《春梦》里让三个男人争风吃醋的女神、有去《庆州》邂逅茶室女主人的大学教授，还有去《福冈》找朋友的大叔和少女，以及《咏鹅》里去群山旅游的暧昧男女……闯入者的风格类型越来越复杂，人物关系也越来越微妙。张律的电影对“闯入者”的瞩目，显然与其个人的成长背景与文化身份息息相关。

 

8、固定镜头：人与空间的疏离

　　在《11岁》近15分钟的时长里，大部分镜头都是固定的，这种创作方式形成的极简画面，过滤掉了一切嘈杂纷乱的视听元素，强有力地展现了人物与环境之间的关系，进而表现出背后所隐藏的主题与情绪。也正是这部处女作，张律导演形成了自己鲜明的创作风格：电影往往都像长卷水墨，绝大多数的部分顺其留白，不可添墨，也往往因为他对时间的特殊处置，常常处在某种静止当中。无论是《芒种》中拍摄站立在窗前的顺姬，还是《豆满江》中拍摄结冰的江面，或是结尾拍摄老妇人过桥的定镜头，亦或是纪录片《风景》中诸多的空镜，他始终对拍摄的事物保持着冷静的克制。

9、剧本在哪里

　　作为第一部拍摄就能入围威尼斯国际电影节的电影，张律导演回忆道：那时候没什么具体的剧本，就一个梗概。但是用那个梗概去做，好像拍不下来。后来抛开梗概后，下午开始没有问题了。一部没有剧本的电影，或许只有具备诗人气质的导演才能完成，所谓心之所至，行之所往。作为曾经的诗人，张律导演显然具备这样的气质。或许他在电影创作中，也始终秉持着王国维《人间词话》对诗人的要求：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”熟悉张律导演的人看到这里，也许忍不住会心一笑，这个习惯，他一直延续到现在……

10、拍电影能治“病”

　　曾经，张律导演怀疑自己有“病”，对于周遭过于敏感的“病”。他从小就对影像、声音非常敏感，甚至“过了十年还能记得当年在街头从他身边经过的人的面孔，以及那个瞬间的天气和光线”，这种敏感度让他觉得自己不太正常，有些困扰……后来他将这种精力放在电影之上，包括思考怎么改影像、怎么改声音，就感觉好了很多。其实，对光影有异于常人的敏感度，不仅不是病，恰恰是有益于电影导演的特质，这一点在《11岁》的视听语言中，便初见端倪。

 

11、居然还有李沧东

　　细心的观众会在片尾发现：致谢李沧东。原来，第一次拍摄电影的张律，在《11岁》进入后期阶段，遇到了一些问题，于是，他就带着胶片去找旧识韩国李沧东导演帮忙。当时的李沧东通过《薄荷糖》已有不小名气。早些年两人通过写作相识，张律到韩国就住在李沧东家中，然而，当时尚是作家的张律对李沧东拍的电影毫不感兴趣，即使去到拍摄现场，也不明白为什么要去拍电影，谁曾想，当年对电影不感冒的张律，如今却和好友李沧东一样，成为一名艺术风格鲜明的知名导演了。

 

　　时至今日，张律导演的这部电影处女作，仍被影迷津津乐道，大家乐此不疲希望从这部十几分钟的短片中，探寻张律导演的表达和思考。尽管场景环境封闭、没有对白，人物关系看似简单，但影片整体呈现出来的意指，却令人回味，充满先锋感。尽管流传开来的“打赌”等趣闻，只是当时诸多契机之一，但也许对光影的敏感度、对情感表达有深层需求的人，会在命运推动下，更有可能无限接近电影创作。虽然拍完这部短片后张律导演并未迅速融入电影圈，但他的电影生涯从此开启，他一直按照自己的节奏和步伐，走在光与影的情感表达之路上。

 

 

　　18日，电影《白塔之光》于柏林电影节主竞赛单元率先亮相，完成全球首映，该片由辛柏青、黄尧、田壮壮、南吉等主演，讲述了独自生活的中年人谷文通在工作中结识了年轻摄影师欧阳文慧，在她的鼓励下，选择了面对与自己失联多年的父亲，重拾缺失已久的父子情。影片首映后，收获了媒体和影迷们的好评。

 

《白塔之光》主创团队在柏林红毯

 

　　有留学海外的中国观众说：“看完想家了，一草一木，街头巷尾，都是熟悉的味道。”还有海外观众被电影的诗意深深打动：“我几乎在期待，我走出影厅后，会看见柏林下起雪，因为电影的最后一幕，北京正在下雪。”

 

《白塔之光》主创在首映现场

 

　　《白塔之光》没有危机，但有许多小的误解、距离和恐惧。它是一部追寻幸福的电影。导演让生活的事物“流动”起来，时而亲切，时而感人。——意大利 Sentieri Selvaggi

　　借用“白塔”的隐喻，张律的新作《白塔之光》超越了对个体家庭的追索，触及到了一代北京人的命运。——美国 Awards Daily

　　《白塔之光》的故事，像张律以往作品那样克制、松散。他的镜头在144分钟里，也显得不紧不慢。但萦绕在主人公心头的情绪，会如同忧郁的咒语围绕着你。——《好莱坞报道者》

 

《白塔之光》剧照

 

　　 《白塔之光》的主人公遭遇了一场不寻常的“中年危机”——有新情人与老父亲推动。但影片的魅力不在于传统的戏剧冲突，而是一系列省略、折叠，以及一些小细节的捕捉。从中，导演张律整体性的谋划让看似寻常的中年题材变得诙谐、柔和。——《综艺》

　　《白塔之光》代表着张律的电影生涯揭开了一个更成熟的篇章。电影发生在北京，却可以如同一部欧洲文艺片那般观看。在一个苦乐参半的爱情故事之下，还有一个中年人与其老父重建关系的尝试，以及大量看似边缘，却直指当代都市生活的细节。——Screen International

 

《白塔之光》剧照

 

　　电影节——尤其是欧洲的电影节——往往仍然期待一个非常具体的中国形象，但这种形象在《白塔之光》里一直是被削弱的。谷的姐夫开着一辆非常别致的SUV，谷的衣服，甚至欧阳文慧的衣服也可以从时尚目录中找到。在中国艺术片中经历了几十年过多的灰色之后，一点过多的色彩绝对是一个可喜的变化。——德国 FILMSTARS

　　《白塔之光》是一幅生动的“肖像画”。画中的人物是一家人，或试图成为一家人，但他们不是一家人。这种矛盾的关系，制造了复杂的、微妙的情感。——法国 lepolyester

　　这部电影可以在多个层次上解读，就算并不了解北京风土人情的观众，也能领会它想表达的情感。——《每日银幕》

　　张律这部作品用“不可思议、不加做作”的方式展示生活层面，浑然天成，甚至让人感觉不到是艺术创作出来的。——《印度快报》

　　这部新作，延续了张律导演在特定空间中用漫不经心的对话，串联起游离于其中的人微妙的心绪抑郁关系的风格，同时，激发了人们内心不易察觉的、对“家庭”意义的探讨，“超越对个体家庭的追索，用诗意细腻的笔触讲述北京这座现代都市里人们的迷失与追寻。”

　　目前，柏林电影节仍在继续，让我们持续关注《白塔之光》的后续。

　　今天的编者按有点长，虽然推荐的是短篇小说。班宇的短篇小说《液体》，刊登于2020年第五期《小说界》，主题是“爱的某种纪录”，来自安东尼奥尼的同名电影。 

　　小说名叫《液体》，故事内核似乎在“关系”。班宇将一段“关系”切碎重组，把这些碎片一点点地、不按常理出牌地，安置于不同时空中，并安插辅线人物，使得小说呈现频繁跳转的时间线，和非传统叙事节奏。读者则像皱着眉头的不知情者，被一次次推到场景中，去体验和思考。

　　在这篇小说中，作为创作者的班宇，不再描写经验，而是通过“叙述”本身创造经验。如同他在此篇小说创作谈里说的：“我认为也许应先抽离出去，从故事里，从逻辑上，从人物深处，摆脱后重新进入，像解析密码一样去结构小说，使之摇撼。”于是读者亲自下场，参与创作，进而形成个人释读。

　　今天，我们将从这篇小说的名字“液体”入手，去解析小说里出现的三种液体，它们（也许）分别指向三个人类哲学概念：死亡、欲望和恐惧。而班宇创作《液体》这篇小说的缘起，除去安东尼奥尼的电影之外，还有勒内·夏尔的一句诗：永远有一滴水，比太阳更持久，除非太阳的上升被摇撼。

 

　　短篇小说《液体》 简介

　　“我”因为分手拉锯中的女友林晓琦的一句话，千里奔袭来到北京，俩人经历过数次分分合合始终没有彻底分手，这次见面后的第二天，我因为儿时独自被反锁在家的心理阴影，央求林晓琦不要把自己独自留在家，但仍被林晓琦轻蔑拒绝，无奈之下“我”只好把衣服放入洗衣机并开始整理房间，而房门突然被敲响，来人自称是房东范妮……

　　第一种液体：自人身体渗出，隐喻死亡气息的蔓延。

　　这篇小说中，有一个设定：当人受到攻击或伤害时，自身体渗出某种神秘液体。小说里出现过两次。

　　第一次是出租车司机给“我”讲的故事，司机回忆殴打恋人后，恋人在车后座莫名消失，只留下一滩无法清除的奇怪液体——

　　“到家停好车，我往后一看，人不见了，车顶车底，到处找不到，奇怪不，一个大活人，就这么没了，后座只留一道弧形的深色痕迹，泛着暗光，我摸了摸，湿乎乎的，但既不是血，也不是尿，没有颜色，也没味道，比水要黏稠一点，说不清是一种什么液体，我有点慌，来不及多想，上楼洗澡睡觉，第二天醒来后，下楼刷了个车，又琢磨这个事儿，亦真亦幻，做梦似的，晚上出车时，好几个乘客跟我说，这后排座洒上东西了吧，怎么这么湿啊，我一看，还是那道弧形印迹，像漏水的房檐，一点一点往外渗，再后来，车都拆了几次，也还那样，什么原因谁也说不清，兄弟，该说不说的，就是现在你坐着的那个位置。”

　　读到这里，读者大概和“我”一样毛骨悚然。

　　另一次，则在我“捡到”女友林晓琦的那天，她的身上也渗出不明液体——

　　“她被踢开之后，翻了个身，仰面倒在一旁，月光映照，我凑过去才发现是个女的，穿着一身灰色连衣裙，四处开衩裂口，小腿上遍布瘢痕，她的身体下面缓缓渗出许多黑色的液体，逐渐扩散，朝我涌来。”

　　这段奇幻诡异的场景，立刻将小说开头营造的、普通的都市情感故事氛围打乱。这两段关系中，都有情感的羁绊、暴力和死亡。尤其是出租车司机的故事，当恋人兴致衰落想要抽身而去，司机仍像梦魇缠身，不肯放手，抱着极大恨意对其“全方位殴打，不留死角”，但眼看恋人伤痕累累、奄奄一息，却心生怜意，再次萌生拯救之意，却只看到无法抹除的神秘液体。那无法解释的“神秘液体”，到底是什么？一定不是血液也不是眼泪，因为尽管血泪象征伤害和脆弱，但它们仍是生命力尚存的体现。而小说里的两位女性，身体受到不同程度的伤害，生命体征呈现奄奄一息的状态，“死亡”的气息如同决堤洪水，在其周遭肆意泛滥，生命火焰正逐渐熄灭，直至消亡。

 

　　第二种液体：由洗衣机溢出，似欲望冲垮意志。

　　小说中出现的第二种液体，来自林晓琦家的洗衣机，它被我踢了一脚之后，不受控制地、不断加速溢出奇怪的液体，让人无法拒绝，逃无可逃，甚至会被其逼到角落直至全线崩溃……这股力量，像极了人的欲望。

　　小说中的三段描写，逐层递进，仿佛欲望自萌生到翻腾，不断累积，直至爆发——

　　1、“我想把洗到一半的衣服拿出来，却怎么也打不开门，反复用力拉扯，橡胶逐渐松动，门也没开，却有暗色的液体向外流出，不知是哪件衣服掉色。”

　　2、“洗衣机里溢出来的液体越来越多，夹杂着泡沫，无休无止，在地上形成一个水潭，从厨房向屋内缓慢入侵，像要将我们逼至角落，此刻看去，窗台上的两瓶花也略有不同，液体从瓶底钻入，花瓣掉落大半，水分尽失，枝脉干枯，如一节衰老的手指，向外伸去。”

　　3、“地面上积满不明液体，淹至踝部，还在持续涨升。我觉得自己位于岛屿之上，星群驶过天空，各就其位，等待黑暗降临，此时我的手机铃声响起，那段再熟悉不过的音乐也如某种液体在房间里环绕流淌，无论如何我都没办法找到声音的来源。它空荡荡的升起来，又落向所有的角落。”

　　这台洗衣机里，有“我”的衣服，也有林晓琦的。衣服们混合着水和洗衣液，交织着分分合合的爱与恨，在变得干净的同时，又因为染色而脏污。这是一种常见的爱情理想：与爱人“融为一体”。“我”和林晓琦仿佛滚筒内的衣服，既无法做自己，又不能成为对方，但不自觉想要融为一体，不仅毫无希望，往往还会成为折磨和烦恼的来源。

　　说到洗衣机，是个有趣的意象，班宇在这篇小说用不同角度，精准捕捉“洗衣机”的细节，影射或关联人物关系和情感——

　　当我被林晓琦锁在家中，无所事事百无聊赖之时，盯着洗衣机感慨与林晓琦的孽缘：“按了电钮，放好水，透过舱门往里看了半天，摇来晃去，一堆白沫，不断产生又迅速破灭，很像我对林晓琦的感情，千头万绪，千锤百炼，千疮百孔。”当我发现林晓琦家里有空酒瓶而她从不喝酒时，心头一沉羞愤难耐，拿洗衣机出气：“洗衣机在一旁持续咆哮，此刻听来，像在嘲讽，我骂了一声，使尽力气，踹过去一脚。洗衣机立刻安静下来，滚筒勉强又转了一圈半，最终停止。”

　　第三种“液体”：从人内心涌出，仿佛逃无可逃的恐惧。

　　上面提到的前两种液体，分别从人身体渗出、从洗衣机溢出，尽管充满不可思议的科幻感，但在小说语境里是有形的、肉眼可见的，而第三种是从人心里冒出来的，虽无法肉眼可见，但却实实在在地存在，存在于每个人的内心深处，有时以沉默表达，有时以愤怒示人，它叫做恐惧。

　　在小说里有两处描写，虽然在不同时空，但场景极其相似：独自被锁在屋，承受来自屋外的羞辱和未知的威胁。

　　第一处，来自“我”的童年阴影：小学暑假，我被父母反锁在家，一个傻X同学隔着门对我肆意辱骂，而我——

　　“在屋内怒不可遏，哭喊无人可闻，仿佛置身于真空，呼吸艰难，腹腔快要裂开，从此留下巨大的心理阴影，特别害怕自己待在家里，更怕被锁，有劲儿使不上。”

　　第二处，则是“林晓琦把我锁在她家”之后，门外响起了敲门声，恐惧再次袭来：

　　“这一瞬间，我的心理状态又很糟，几近崩溃，仿佛回到了那个暑假，被关在屋内，任人凌辱，种种回忆涌向胸口，心脏跳得很不规律，无力站立，险些滑倒在地。”

　　这种恐惧来自一个简单的动作：锁。或者说“被锁”。再严谨点儿，“被独自锁在屋里”。小说开头，关于“锁”，有段描述：“锁是一个复杂的动作，带有象征意味，具备一定的权利属性，站在门外，钥匙插进锁孔，反转几圈，至少听到咔哒两声，锁舌弹出，从里面无论怎样都拧不开。”如此简单，又如此绝望。只为补充说明它的前一句话，也是小说的第一句话：“林晓琦把我锁在她家。”

　　读完整篇小说， 也许你会鬼使神差地冒出一个念头：这篇小说，好像源于第一句话，又似乎就止步第一句话。从此往后也许是一个梦，也许全都是幻想，只因为“林晓琦把我锁在她家”带来的恐惧。当一个人被强行孤立起来，与周遭人事隔绝，无论他内心多么强大和智慧，会因为这种质的缺失，而发觉自己的身份渐渐消融，并感到无力享受孤独。

 

　　回到《液体》开头，会让人误以为是痴男怨女搞对象，但随着“我”为爱夜奔千里，却突然插入出租车司机的讲述，让小说充斥着悬疑诡异之感；接着“我”终于又见到了林晓琦，小说节奏再次回到人间地头，可随着神秘女人范妮的出现，俩人好似《等待戈多》的对话、但伴随着洗衣机溢出的液体、林晓琦被我“捡”到时的怪异场景，使得故事再次渗透出迷幻感……

　　所有的一切都如液体交融，将“我”裹挟其中，还有读者你我他，大家谁都别跑，如梦如幻、醉生梦死。

　　班宇的小说常给人这样的感觉，在稳固的传统根基之上，出其不意地、不动声色地闯入常规之外的东西，仿佛一种特殊的音乐风格，有摇滚的我自高歌你们爱谁谁，也有流行的地气味儿，最特别的，是有电子乐如梦如幻之感，他在前面写着，你搁后面不知不觉就跟着摇起来了，简称后摇。

　　当读者开始怀疑“到底有没有林晓琦这个人”时，却又忍不住在脑中想象林晓琦像松鼠一样呲溜钻到“我”怀里的画面。读者和“我”一样开始出现幻觉、开始自我怀疑、开始对高深莫测的几段摘抄做阅读理解、开始沉浸其中无法自拔……只有班宇透亮的小眼神，透过他的眼镜片子，看着这一切。

– THE END –

文字 | 大吉编辑部 
图片 | 《小说界》封面、内页图

 

　　　

 

　　看这部电影，很难不让人联想到一部舞台剧，《暗恋桃花源》。不论是多空间、多线索叙事结构，还是关于“追寻与失落”的主题，二者都有异曲同工之妙。影片里的每个人，或早或晚都曾带着追寻之心上路，最后却都有遗憾，都心存失落。也许，合适的智美更登不好找，理想中的桃花源更是可遇不可求。

01、叙事：各自的言说，彼此的互喻

　　《暗恋桃花源》拥有奇特的戏剧结构和悲喜交错的观看效果：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，因剧场档期安排出错，导致排练时间冲突，但两方互不相让，便不得不同时、同台进行排练，巧妙地形成了“戏中戏”的戏剧效果。

　　其中，“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散；其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，当时男婚女嫁已多年，江滨柳已濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人渔夫老陶之妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走桃花源；等他回武陵后，春花已与袁老板成家生子。此时剧场突然停电，一个神秘的疯女人呼喊着“刘子骥”在剧场中跑过…

　　电影《寻找智美更登》虽不是发生在室内舞台，但影片中的人物，也是由“剧组”的形式，一路探寻民间藏戏的演出状况，寻找可在电影中扮演智美更登的最佳人选。在这个片断式的新式“西游记”中，作为结果的“经书”无关紧要，过程中“偶然”相遇的人和事的细节，所促发的迷惘、感伤和变化，徐徐展开，如片中一望无垠的高原，层层叠叠，又如高原中纵横的沟壑。多重讲述者和叙事线索、风景、声音、面容，时而平行，时而交错，细细剥开能发现好几个不同时空维度下的故事线——

　　01、导演和摄制组寻找适合扮演智美更登及其妻子曼达桑姆和三个孩子的演员，这组故事线通过纪录片式的表达，冷静而客观的道尽了当地人民的生活，带领我们了解了一个真实的当代藏地；

　　02、摄制组找到了妻子的扮演者、藏族女孩卓贝，卓贝不仅一直戴着头巾遮住了容颜，还要求跟随摄制组到州里的中学，找前男友尕斗扎西扮演智美更登，这段企图挽留的爱情，通过卓贝天籁般的歌声、忧郁的眼神、蒙面的纱巾巧妙的展示，如中国画般，处处留白却大音希声；

 

　　03、而将前两个故事线串联起来的，则是老板多贝一路对自己纯真初恋的回忆，多贝娓娓道来，引人入胜，化解了摄制组旅途上的单调，触发了观众观看的悬念，推进了影片的进程；

　　04、当然，还有“戏中戏”的藏戏《智美更登》其本身，对此，万玛导演并没有简单讲述，而是将赠妻、赠子、赠眼睛这些主要情节，通过一次次的寻找，在演员、歌手、小喇嘛、学生一遍又一遍的演唱中，以戏中戏的形式，使故事逐渐完整而清晰，不仅让观众了解并熟悉了智美更登的传说，更让这个传说进入当下视野。

　　影片中的多重叙事，时而平行，时而交错，在不同层面、媒介和时态的交织下，各自言说，交相指涉，彼此互喻。

02、寻找：谁是智美更登，智美更登是谁

　　作为八大藏戏之一的《智美更登》，所表达的极端利他主义和自我牺牲精神，暗合了那个时代的苦痛历史，影响深远，为人们带来极大的心灵慰藉，在藏地代代流传。而正是智美更登形象深含的宗教、文化意义，使得影片中当代语境下的寻找行为，具有了关照和反思的意味。

　　在卓玛的村庄，摄制组拜访了一位“现代智美更登”。这位老人曾真的将自己相处逾十年妻子送给别人，在导演再三的询问下得知，这居然还是和妻子商量后做出的决定。场景中，老人一直背对镜头讲述，万玛导演用围栏将他与影片的观众隔开，用柴火垛将他与剧中的摄制组隔开。这种刻意的隔离，暗示了借佛经故事表达“无与伦比的爱、慈悲与关怀”无可厚非，但再现这一经典神话中最超现实的部分仍出人意料，甚至令人费解。用万玛导演的话来说，“观众甚至连我自己，也不想看到他真实的——对我来说却是一个比较模糊的——面孔”。

　　在一处歌舞厅，摄制组拜访了一位曾经扮演过智美更登的歌手。这位歌手在灯光闪耀下，纵情高歌《阿克班玛》，这首曾在《静静的嘛呢石》出现过的首清澈歌谣，已经改编成现代感极强的摇滚、迪斯科。当片中的导演向这位愤世嫉俗的藏族歌手陈述，智美更登的核心精神为“慈悲，关怀，宽容和爱”时，略显醉态的歌手表示自己不喜欢这个人物，他认为智美更登无权安排妻儿的生活、放弃自己的家庭。影片也似乎借此表达了“智美更登”这个理想化的象征，是否还有现实意义和感召力的疑问，以及如何界定，如何修订的反思。

　　一路上，摄制组还拜访了藏剧团、寺庙和学校，摄制组每次都尝试让遇到的人与藏戏《智美更登》产生联系，但每次都失望而回……最终，一行人找到了卓贝的前男友尕斗扎西，可此时的导演，却失去了对谁能胜任智美更登角色的判断能力，并由此陷入了更深的疑惑：到底要不要继续拍摄关于智美更登的电影？

 

　　两人最后的见面正是课间操时间，随着音乐跳舞的同学将卓贝和扎西包裹在画面深处，前景留下大片空地将观众的视线与人物隔开，交谈的内容观众无法得知直到最后也没有见到卓贝的“庐山真面目”，这红头巾就成了一个象征。那么我们跟随导演寻找的，仅仅就是智美更登吗？细想之下，也许就是寻找的过程与结果。

03、凝视：故乡的变化，外面的世界

　　此前，在和万玛导演小聚时，我们曾问过他一个问题：生命中有什么会让您觉得焦虑呢？总是面容宁静的万玛导演想了一下，说：“有很多传统东西在改变，在消失，我眼睁睁得看着它们消失。在拍《寻找智美更登》时，那里头就有消失的藏戏，当时我们为了拍摄，去了很多曾经有藏戏的地方，但到了之后发现那里的年轻人都外出打工，不愿留在家乡，不愿去演藏戏。因为现在有太多现代化的娱乐。”

　　藏地并没有其地理特殊性或文化传统“幸免”，电影里以“热贡”为代表，这里除了有被称作“热贡三宝”的绘制唐卡、制作堆绣和雕塑，还有影片中提及的藏戏团，这些也都无法避免地卷入浩浩荡荡的现代化进程中。本片围绕着以《智美更登》为缩影的藏戏和藏戏团，曾经是如何繁荣热闹，而现在是如何没落孤寂，这种呈现，也反映着人们的生活与状态。

 

 

　　在影片中，主角们驾驶的车子多次经过牛羊群，原始自然与现代工业狭路相逢，借用牧民姑娘的话来讲，奇怪了，现在的牛羊们看到车子都不害怕，有时候我还会吓一跳。除了交通工具，广播电视、电脑数码也飞速地在寻常人家普及开来：在餐厅吃饭的间隙，藏族小伙模仿卓别林逗得大家捧腹；在歌舞厅里，现代化的灯光音响和传统藏族歌舞同台呈现；在寺庙里，小喇嘛流畅地背诵字母表，并对笔记本电脑流露出浓厚的兴趣。虽然，村里人都说“戏一直在演”，可找到藏戏班子，才发现演员已离开村子、娶妻生子，服装与道具蒙上厚厚的灰尘，恍若隔世。
 
　　现代科技改变着他们的休闲娱乐方式，“外面”的世界投射到每个人内心之中，冲击着他们的感官和心灵。但万玛导演的笔下、镜头里的故乡，并不是孤立而封闭的，是站在这一切之外，客观而冷静地观察着这些变化。不论是小说或是电影，万玛导演的作品都形成了属于自己的美学风格，那些看似静止的长镜头、平静如水的文字叙述，其实暗涛汹涌，隐喻翻飞，充满了值得关注的哲学思考与意义。