当完成电影《豆满江》后，导演张律“有点儿不想拍电影了（因为）想拍的已经拍完了”。然而，2013年他却接到韩国全州国际电影节“三人三色”的数码短片单元的邀请：请三个导演拍关于“异乡人”的短片。作为受邀导演之一，本已无意再拍新片的他想到了纪录片，他说，“我之前也没拍过纪录片，就想尝试一下。从短片开始拍，结果拍着拍着就拍长了……”
01.
“人和人之间大部分的时间,
就像风景一样，
只是观望。”
1995年，张律导演第一次去韩国。当时，他走在街道上，看到的外国人大多是游客。2000年以后，当张律导演到韩国大学执教时，他注意到街头出现的一批又一批外国人，看起来就不再像是游客了。从言谈举止、衣着表情上可以推断，他们是大批的外籍劳工，大多从事着单调、繁重的体力劳动。再后来，就能看到在某些街区，这些人的面孔比本地人还多，甚至去到某个地铁口，会感觉身处国外。
张律：我拍的片子基本不是主流的那个人群。因为我一次都没生活在主流里面，到了韩国我还不是主流。所以，我看到的那些（事物），生活在主流里的人可能看不到；或者说因为我生活在边缘，我对主流里的很多细微的东西又看不到。
在《风景》拍摄初期，张律导演甚至一度“后悔”接了这个项目。因为当镜头对着拍摄主体——这些来自东亚、南亚、东南亚各国劳工们的时候，他们产生了各类反应：有不让拍的，有觉得反感的，还有拒绝回答问题的。总之拍着拍着，就有点进行不下去了。剧组内部也开始产生压力，当时组里的工作人员都还是学生，大家都抱着热情带着理想加入，结果刚开始就碰壁，不可能不沮丧。
于是，张律导演及时叫停，并招呼剧组的工作人员开会，首先讨论“我们为什么拍”，其次探讨“被拍的人和我们是什么关系”，最后，抛出一个问题：“是我们的电影重要，还是他们的生活重要？”
这三个问题，让大家开始反思：其实这次拍摄，拍的是劳工们在工作和日常的场景，严格来说，是介入到别人生活中的行为。对被拍者而言，是一种“入侵”和“打扰”，入侵他们的生活，打扰他们的内心。尤其这些劳工中，有些还是非法的，本来活着就战战兢兢了，偶尔还要面对找上门的“麻烦”，好像谁都可以随便打扰他们，所以他们的生活十分艰辛，情感上也同样如此。
后来剧组就定了个原则：拍摄前一定要获得多方同意，不仅被拍摄的劳工本人同意，其工作场所的老板也要同意，在这种情况下，才能打开镜头，一旦他们感到不喜欢，就停止不拍。
张律：我也知道再进去拍可以拍到更精彩的东西，但是在这个精彩的东西和打扰他们之间，哪个更重要呢？那我还是选择尽量在有礼貌的、不干扰他们生活的前提下，看我能够在他们那里感受到什么，所以这么拍也是从我性格里出来的。
张律镜头里的“风景”，并非自然风光，而是街道上陌生人来来往往的聚合，是人类社会历史的景观，是全球化时代的韩国社会边缘地景。
02.
“后来我就想，
我们的生活中很多不平等，
只有一个是平等的，
就是梦。”
伊朗导演阿巴斯曾说过，根本不存在纪录片这种东西，所有电影的“真实”都建立在虚假之上。因为一般人面对摄像机镜头时，通常会出于本能把自己包裹起来，回答提问时，往往词不达意，甚至顾左右而言他。
《风景》在拍摄时，也碰到同样问题。除了被镜头凝视日常活动感到抗拒，在面对采访时，这些劳工们也不愿配合，因为剧组提前准备好的问题，大多都与实际生活相关，而他们并不愿意把自己完全地暴露出来。于是，张律导演决定，将原本准备的问题都删掉，只问对方一个问题：
来韩国之后，印象最深刻的一个梦是什么？
这个决策让剧组其他工作人员无法理解：这是纪录片的提问吗！？但张律导演认为，梦其实也是现实的一部分，一个人的梦会跟他的许多情感有关系。有趣的是，刚开始聊梦，采访对象会反问，他们要聊的是不是“梦想”，张律导演说：不，就是你晚上做的梦，到了韩国做的梦，你印象最深的一个。
张律：男人女人，富人穷人，在梦面前都一样。当你问这个问题的时候，大家都是平等的，谁都没有负担，所以才可以平等地交流。
因此，影片没有采取惯常的纪录片手法，即事无巨细地“记录”韩国边缘群体的生存状况，完整反映他们的工作“过程”，让他们的处境与社会发生关联。而是从他们的生活和梦境当中截取了一些极其琐碎的片段，近乎抽象地完成了对他们的呈现：一幅幅由异乡人的“梦”而串联、拼接起来的“风景”。
张律：现代人的生活节奏越来越快，但再疲于奔命，对我们身边发生的那种细腻的、悠长的情感，还是要关注一下，停留一下。
影片中，劳工们面对着摄像机，大多放松地笑着，侃侃而谈自己的梦境，他们之所以能呈现出如此松弛的状态，大概是因为，日常中每个谈论起自己梦境的人，都仿佛即兴创作者，不可思议的想象力宣泄而出，兴奋而惊讶。尤其这些梦都与自己的故乡、亲人、回忆与期盼有关，有人梦见很久没见的妻子，梦见带亲人出游，或在家乡接待从韩国来的同事，还有人在梦中与家人围坐餐桌，那么普通却弥足珍贵。可能正是这样的情感，支撑着他们平日里白天的辛劳。
哲学意义上，梦的碎片隐晦地揭露人物深藏的情感，跨越国别的群体游荡世间，现实与想象交织的背后，是人物漂泊无依的乡愁。
张律：我的办法就是让他们说他们的梦，这样的话他们就没有一个人觉得是受了打搅，反而很感谢，他们觉得为什么会还关心我晚上做的梦。人迁徙后做的梦和在故乡的梦是不一样的，每个人可能都有这种东西。
03.
“被采访者的梦境,
和现实风景之间，
一定会有我自己的白日梦。”
《风景》这部电影，除了拍摄主体和访谈方式都很特殊，在内容本身之外，也藏着一些独属于张律导演的风格，不过也不“稀奇”，张律导演拍电影，总是有点“任性”在里头的。在这部电影里，他就任性了两次——
1）用长镜头还原“痕迹”。
“我觉得它在动，那我就让它动。”
在之前影单推荐的《胶片时代的爱情》里，观众已领略张律导演对于实验性影像的探索，而这部《风景》则是往前推移三年左右的尝试——用大量的静止机位，以长镜头搜集与捕捉首尔及周边，看似平淡驳杂的户外空间、外籍劳工们的工作空间（车间、办公室、温室、屠宰场等），私人空间（宿舍、家等），集会与社交空间（教堂、礼拜堂、市场、少数民族聚居区等），除此之外还包括机场、车站等交通中转与移动公共空间。
其中有几个长镜头，尤为特别。观众会从画面里感觉到，那些看起来仿佛空镜的画面里，曾经有人，只是现在消失了。
比如，有两个工人坐在站台等车，然后一列车过去后，画面上的人不见了。比如，在工厂附近的一个角落里，停放着一辆儿童三轮车，它在动，但是没有人；再比如，那个兀自摇来摆去的秋千，仍然没有人。
这几个镜头，混淆了我们对所谓的真实和虚幻的理解，这些人物不在场的“非典型空镜头”，构建于张律导演平日的好奇与思考，比如他会想：“一个人走了，是真的走了吗？可是，他的痕迹可以仍然在的啊。”是的，痕迹，这是他非常感兴趣的一个元素，选择拍摄空间的时候，一定要有“痕迹”（《胶片时代的爱情》缘起也是如此）。
再回到上面的几个长镜头：那个儿童三轮车，它停放的位置是工厂附近，也许过去是一对工人夫妇带着孩子生活在那里。秋千也是如此，它在那里，一定是有人过去荡过。“在我心里它还在动，那我就让他动。那时候学生们问，导演这是纪录片吗！？我说，因为我不知道什么是纪录片，所以就这么拍！”就是这么任性。
2）用主观镜头结尾。
“电影重要还是我的感受重要！”
《风景》作为一部纪录片，却有一个非常“不纪录片”的结尾。这大概是全片唯一一个主观镜头，仿佛是镜头或摄影师开始奔跑，最后精疲力尽倒在小巷里，画面随着喘息微微起伏，然后全片结束。
这个镜头张律导演犹豫了很久，甚至剪掉过。
此前他的想法是，从电影本身的角度去看，可能不留会更好，因为他本打算冷静地去拍这部影片，不打扰不介入。但同时，他认为不仅自己“一直是隐忍着的”，反观这些受访者，也是如此，他们表面上看都很隐忍，但他们也会有那种奔跑然后喘不过气来的时候。
所以张律导演心想，算了，就这么拍吧，“电影重要还是我的感受重要！这就是任性了”，在采访中他笑着说道，创作的过程中，会有这种“不冷静”的顽皮，这种小小的心思其实也是一种“留痕”，是在创作过程中，创作者的“痕迹”，它等待着被观众去发掘，然后透过镜头与导演相视一笑。
“其实我跟他们也不是朋友，我也很难走到他们的内心里边，但他们是我眼前闪过的一道新的风景，会影响到我的情感。”——张律
